Театр абсурда для многих людей – это всего лишь хаотичный набор сменяющих друг друга сцен, которые кажутся нелепой бессмыслицей. Но если попробовать копнуть чуть глубже, то поведение актеров уже не кажется таким странным. Подробнее в нашем материале.
У каждого действия, каждого слова и каждого предмета на сцене в театре абсурда есть своё место. Этот театр – вполне логичное развитие не только самого театра как вида искусства, но и логичное течение вообще.
Внутри каждой пьесы мы можем проследить идею, которую пытался вложить туда автор. Идея абсурдистских пьес – это отражение концепции мира, ценностей драматурга. Весь свой опыт, отношение к окружающей действительности, собственные установки и наблюдения – всё это можно проследить внутри сценического действа.
Драматурги, которых критики приписывали к абсурдистскому направлению, никогда не собирались в группы и объединения. Поэтому, можно с уверенностью сказать, что каждая пьеса уникальна, у каждого автора свой почерк, свои метафоры и своя система мировоззрений, что может увлечь любого, кто попытается хоть немного углубиться в эту тему.
Театр абсурда – это тип современной драмы, в основе которого лежит идея тотального отчуждения человека в мире и социуме. Первые подобные пьесы появились в начале 1950-х годов во Франции. Позже направление охватило всю Западную Европу и США. Критика того времени как только не называла этот новый виток драматургии – «антитеатр», «театр парадокса», «абсурдный театр».
Философия театра абсурда
Своё начало театр абсурда берет из концепций философских движений дадаизма и сюрреализма, так же не прошёл мимо комедий Ч.Чаплина, с их элементами клоунады.
Философской базой театра абсурда стала развивающаяся в 20-30-е годы ХХ века философия экзистенциализма. В её основе лежал тезис об абсурдности существования мира в целом. На первое место выдвигается внутренний мир человека со всеми его переживаниями, эмоциями, тревогами и надеждами, но он резко противопоставляется окружающей действительности.
Мир, что окружает человека хаотичен, в нем нет определенной системы координат, где человек бы мог чувствовать себя комфортно. Смысл существования так же ставится под вопрос, происходит постоянный поиск себя и места в мире.
Если философские корни театра абсурда – современные философские течения, то эстетические – основы театрального искусства. «Театр абсурда – это обращение, к старой, архаической традиции», — писал в своей монографии «Театр абсурда» Мартин Эсслин.
Дадаизм
Более непосредственные эстетические корни театра абсурда восходят к движению дада, которое возникло в Цюрихе в 1916г., куда пришлось уехать многим немецким и французским художникам и поэтам, дабы скрыться от ужасов Первой мировой войны.
В это время появляются произведения без вмешательства военной цензуры того времени, целью которых было разрушение искусства века, «породившего кошмары войны». Именно в такой форме дадаисты хотели выразить протест против реальности, так как рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников мировых войн и конфликтов.
Вместо традиционных психологических образов выступали комичные персонажи (марионетки, клоуны). Абсурдисты превратили своего героя в марионетку, которая двигалась по воле режиссера, ибо абсурдный герой – это всегда объект, не имеющий никакой воли. Хочется добавить, что театр абсурда – это всегда народный театр, т.е. балаганный, а для него всегда была характерна простота сюжета и наравне с этим едкая сатира, ведь, ярмарочному шуту позволялось говорить абсолютно всё.
Сюрреализм
Рене Магритт «Влюбленные» 
Сальвадор Дали
«Лицо войны»
Рене Магритт
«Сын человеческий»
Многие теоретики театра абсурда говорят о том, что именно сюрреализм был первым этапом к появлению подобного театра, ибо сюрреалисты старались познать «абсурдное» в своём творчестве. Сопоставление несопоставимых вещей и понятий, разрыв всех логических связей, нарочитая фрагментарность стали основными приемами в живописи, литературе и кинематографе эпохи сюрреализма.
Художественная работа для них стала результатом деятельности бессознательного, освобожденного от ограничений логики и рассудка. Театр для сюрреалистов – лишь возможность испробовать различные приемы. И сюрреализм, и дадаизм так же имели предшественников, которые повлияли и на театр абсурда. Здесь необходимо назвать два имени – Альфред Жарри (1813–1907) и Гийом Аполлинер (1880–1918).
Европа
В Европе театр абсурда появился только в послевоенное время. Пессимизм и нигилизм этого театра объясняются как раз-таки самим временем. Полнейшая разочарованность во всех идеологиях, и даже в возможности чисто языкового взаимопонимания, убежденность в том, что человек не способен справиться со злом, и что он обречен на вечное одиночество – это основные постулаты театра абсурда.
«Я чувствую, что жизнь кошмарна, что она тяжела и невыносима, как дурной сон. Посмотрите вокруг: войны, катастрофы и бедствия, ненависть и смятение, гонения и смерть, предостерегающие нас, люди говорят и не понимают друг друга», — писал Эжен Ионеско.
Антитеатр
Отвергая какие бы то ни было каноны и клише и высмеивая их, абсурдистские драматурги выработали тем не менее довольно четкие формальные правила своего театра, такие как отказ от предыстории, открытая концовка, круговая композиция, абсурдный диалог, стоящий на невозможности воздействия партнеров друг на друга. Все эти черты позволяют говорить о единой поэтике антитеатра.
Вот, пожалуй характерные черты драм абсурда, проявившиеся в произведениях Беккета, Ионеско и других абсурдистов:
- Алогичность поведения героев, двойственность их внутреннего «я»; бессмысленность ситуаций;
- Игра со словом, обостренное внимание к нему, муссирование проблемы бессодержательности, пустоты языка и поднятие этой проблематики до философского уровня;
- Крушение и высмеивание творческих стереотипов и клише, как языковых, так и социально-политических;
- Превращение разговора, диалога в фабулу;
- Разрушение сценического действия и многих других театральных средств выразительности (так, в пьесе Беккета «Последняя пленка Крэпа» монолог одинокого персонажа заменяет все действие, а в «Поношение публики» Петера Хандке исчезает сама сцена)
Все драматурги-абсурдисты, так или иначе, каждый в своей индивидуальной манере, обращаются к проблематике, характеризующей абсурдистский театр: потеря личностью индивидуальности в современном мире, сомнение в возможностях коммуникации, страх перед окружающей действительностью, онтологическое одиночество человека, его опустошенность и отчуждение от себе подобных. В формальном плане их театральное творчество объединяет смешение трагедии с фарсом, гротесковость, абсурдный диалог.
Думается, что среди главных причин возникновения столь родственных по своей поэтике театров в странах Западной Европы была назревшая необходимость создания новой концепции театра, одной из которых и стал театр абcурда.
Сэмюэль Беккет «В ожидании Годо»
Семюэл Беккет является, по общему признанию, второй одиозной фигурой театра абсурда. Он является нобелевским лауреатом 1969 года. В творчестве Беккета явственно прослеживаются черты экзистенциализма. Сам драматург был крайне одиноким: у него была жизненная философия – философия одиночества, не смотря на то, что он был женат. Беккет ушел из дома, от жены и семьи, в дом пристарелых со словами «Я не хочу быть вам в тягость».
Он стоит особняком, среди абсурдистов, потому что в его пьесах нет явственно прочитываемого социального конфликта, нет примет и духа времени.
Исследователи и критики говорят, что в творчестве Сэмюэла Беккета присутствуют отголоски техники потока сознания (можем наблюдать в его, наверное, главном произведении «В ожидании Годо»). Сюжетную канву этой самой статичной пьесы представляет собой диалог двух, весьма комичных, персонажей: они выглядят так, словно они сбежавшие с цирка клоуны. Само действие разворачивается на дороге, она представляется неким архетипом. Как и в большинстве других произведений Беккета, дорога – аллегория, метафора человеческой жизни вообще.
Мы привыкли, что драматургическое действо заполнено какими-то событиями. Здесь же мы видим совершенную странность со стороны персонаже, как например: Владимир снимает ботинки, снимает, нюхает, рассматривает их. В первой сцене он снимает ботинок, во второй надевает и он уже оказывается ему велик. Из таких нелепых, бессмысленных диалоговых моментов соткана вся канва пьесы.
Эти два человека, ждут некого Годо, никто не знает кто это, никто не знает когда он придет, но при этом все его ждут. Лейтмотивом выступает слово «завтра», на любой вопрос «когда же?». И здесь мы можем видеть этот постоянный ответ, смысл которого «не сейчас». И вот это бесконечное, каждодневное ожидание некого Годо, который наконец-то ответит им на их вопросы: «зачем?», «отчего?», «для чего?».
Так кто же этот Годо? Автор нам не дает ответа. Есть предположение, что этот Годо это Бог, так как мы можем проследить некоторое созвучие между словом «Godot» и словом «бог» в английском языке — «God». Но этот кто-то так и не приходит.
Кроме того, неким атрибутом, некой емкой метафорой является дерево, оно тоже такой глубинный-глубинный архетип. Это дерево стоит уже много лет без листьев и, вероятнее всего, оно олицетворяет бессмысленность и тщетность человеческой жизни, как полое, не дающее ростков, новых листьев, надежды на какое-то продолжение, на какую-то осмысленность.
Во второй части появляются такие персонажи – Поццо и Лаки. Их появление как раз позволяет развеять эту трагическую абсурдность. Эти два героя – это метафора, яркая деталь в «мире» Беккета, так как они представляют собой слугу и хозяина, сцепленных одной веревкой. Они идут, спотыкаясь, наступая друг на друга, хозяин иногда поругивается на подданного. Лаки увешан чемоданами и сумками внутри которых песок (в этом моменте критики усмотрели оценку буржуазного мира, где человек погряз в вещизме, желании обладать чем-то. Вещизм давит на человека, лишает его свободы, это порабощает его).
Эта комическая пара позволяет показать их зависимость. Можно расценивать их обоих как жертв, потому что Поццо, хозяин, всячески унижает слугу, поколачивает, обзывает бесконечными ругательствами тем самым упивается своей властью над ним. Но при этом, когда он дает указания, сам движется в том же направлении, так как они связаны одной цепью. При своем кажущемся, маркированном господстве он такой же слуга, такой же раб окружающих социальных, буржуазных связей.
При всем этом, Поццо наделен автором самыми длинными монологами, которые воспринимаются читателем и зрителем как некая замедленная съемка. Возникает ощущение отражения происходящего во многих кривых зеркалах, нереальности происходящего.
Мифологема дороги, путники, идущие по жизни и ищущие ответы на свои вопросы, при этом не получая ни одного, воспринимаются как некая метафора человека 21 века. Человек отчаянно пытается найти смысл, оправдание существования, постоянно ждет прихода некого Годо, который сможет помочь. Но в пьесе оба наших героя Владимир и Эстрагон остаются стоять под этим одиноким деревом, в надежде открыть и найти для себя смысл, смысл своего существования.
Беккет создал новый, параболический философский театр, отразивший надломленное сознание современного интеллектуала, если не человека вообще. Драматическое творчество Беккета стоит под знаком апокалипсиса. Констатация полной дегуманизации современной цивилизации и полной человеческой отчужденности – лейтмотивы как прозаического, так и драматического творчества Беккета.
Ниже представлен фильм ирландского режиссера Майкла Линдсей-Хогга по одноименной пьесе известного писателя, лауреата Нобелевской премии по литературе (1969 г.), основоположника Театра Абсурда 20 века, Самюэля Баркли Беккета.